Эволюция или деградация? Философские основания исследования будущего человечества в «Преступлениях будущего» Дэвида Кроненберга

Аннотация.
В работе представлены результаты анализа фильма Дэвида Кроненберга «Преступления будущего» (2022), посвященного трансформации человеческой природы под влиянием технологического прогресса. Исследование основывается на идеях, заложенных в трудах таких мыслителей современности, как Жиль Делез, Феликс Гваттари, Морис Мерло-Понти, Мишель Фуко, Донна Харауэй и Тимоти Мортон. В работе также анализируются другие фильмы Кроненберга с целью шире представить горизонты его творческого поиска. В рамках исследования выявлены ключевые гуманитарные проблемы, артикулируемые в фильмах режиссера: трансформация человеческой телесности, размывание границ между естественным и искусственным, этические дилеммы биотехнологического вмешательства в человеческое тело. Также изучены ключевые вопросы, поднятые в кинокартине в рамках современных концепций «темной экологии» и постгуманизма. Показано, как в фильме интерпретируется телесность через призму концепций «Тела без органов» Делеза и Гваттари, феноменологии Мерло-Понти и биополитики Фуко.

Таким образом, фильм «Преступления будущего» являет собой многомерное размышление о будущем человечества в условиях радикальной трансформации телесности и окружающей среды. Анализ кинопроизведения и творчества режиссера в целом позволяет выявить новые перспективные темы для междисциплинарных штудий на стыке философии, биоэтики, социологии и психологии, касающиеся трансформации человеческой природы и идентичности в эпоху стремительного технологического прогресса.

Ключевые слова: антиутопическая фантастика, биоэтика, боди- хоррор, Дэвид Кроненберг, кризис культуры, массовая культура, природа человеческого, постгуманизм, телесность, технологический прогресс, улучшение человека, философия техники, этически- морально-нравственный узел, этические дилеммы будущего.

Введение.

В эпоху ускоряющейся технологической эволюции философия, искусство и массовая культура становятся ключевыми инструментами, позволяющими осмысливать взаимодействие между технологиями и обществом, изучать этические дилеммы, возникающие в связи с этим, а также прогнозировать возможные образы будущего (Гуров, 2022, с. 33). Кинематограф, сложный и существующий во многих измерениях феномен, являющийся и искусством, посредством которого мы способны изучать человеческий опыт в разных измерениях, и средством массовой коммуникации, и масштабной индустрией, предоставляет ценный материал для осмысления бытия, самопознания и понимания мира вокруг нас. Очевидно, что различные режиссеры по-разному реализуют свое призвание, развиваясь в этой профессии, движимые каждый своей мотивацией, и поэтому мы хотим отметить Кроненберга как уникального режиссера, который в своем творчестве выступает во многом именно как исследователь.

Представляемая работа в основном посвящена кинокартине «Преступления будущего», которую мы рассматриваем в качестве многогранного произведения кинематографа, где представлен оригинальный взгляд на затрагиваемую тему во всей ее комплексности. Фильм снят на высоком художественном уровне и несет определенную провокативность, побуждая аудиторию задуматься о вопросах бытия и о глубоких проблемах современности в контексте технологического прогресса, о будущем человека в ближайшей перспективе.

Картина «Преступления будущего» является последним на настоящий момент фильмом режиссера, который он снимал на протяжении почти десятилетия. Главными героями фильма является творческий тандем Сола Тенсера и Каприс, которые создают искусство, выходящее за рамки его современного понимания. В фильме показано будущее, в котором тела некоторых людей начинают производить не существовавшие ранее внутренние органы, функции которых непонятны, поскольку такая эволюция происходит в режиме реального времени в ускоренном режиме, осмысление не успевает за происходящим. В первой части фильма Сол наблюдает у себя зарождение нового органа, который он именует «новым мозгом», а его партнерша занимается изучением его возможных функций, используя инвазивные методы. В своих экспериментах она осуществляет публичные ампутации новообразований, представляя зрителям и процессы операции, и сами внутренние органы в качестве произведений искусства (Campillos Moron, 2024, с. 21-23).

Творчество Кроненберга перекликается с рядом актуальных философских концепций. Многие его фильмы, включая и «Преступления будущего», можно интерпретировать в контексте идей постгуманизма, биополитики и «темной экологии». В своем исследовании трансформации человеческой телесности Кроненберг затрагивает и темы, созвучные концепции «тела без органов» (далее ТБО) Делеза и Гваттари, феноменологии восприятия Мерло-Понти и биополитическим теориям Фуко (Делез, Гваттари, 2010; Мерло-Понти, 1999; Фуко, 1996).

Экологическая проблематика в его работах резонирует с идеями Мортона, а общий подход к переосмыслению человеческой природы перекликается с постгуманистической философией Харауэй (Мортон, 2019; Харауэй, 2017). Таким образом, Кроненберг не просто создает и управляет фантастическими мирами, но и стремится осмыслить посредством этого проблемы, связанные со взаимодействием человека, технологий и окружающей среды.

Надо отметить, что данный фильм посвящен теме изменений в самом широком понимании, свойственном для современной эпохи. Эти изменения затрагивают многие категории общественной жизни. В «Преступлениях будущего» в наибольшей степени это касается проблемы творчества и самого определения искусства в период турбулентности, когда кризисные явления (и в рассматриваемой ситуации под кризисом мы понимаем изменения, не пытаясь их оценивать положительным или отрицательным образом) влияют на то, как меняются значения и интерпретация разнообразных явлений. В таких условиях появляются новые возможности проживания человеческого опыта, его творческой рефлексии и самовыражения, и в ходе этого меняется не только роль искусства как творческой деятельности, но трансформируется и сама природа творчества.

В этой связи мы фокусируемся на том, чтобы выявить, как Кроненберг рассматривает подобные изменения, обусловленные во многом, как показано в фильме, техногенными факторами, в свете их влияния на человека, культуру и общество. Эта тема является одной из центральных в творчестве режиссера, и в исследуемом фильме Кроненберг продолжает или даже подводит итог своим исследованиям, предлагая рассмотреть их через метафору «преступлений», которые совершаются в настоящее время в отношении нашего будущего.

Кроненберг — исследователь границ. На протяжении всей своей карьеры он с различных сторон подходил к данной проблематике, сталкивая в разных сочетаниях проблематику телесности, технологии, сексуальности, антропоцентризма, своего и чужого, используя для этого нестандартную драматургию и другие кинематографические приемы (Харман, 2015). В «Преступлениях будущего» режиссер рисует странный и противоречивый мир, в котором продвинутые технологии соседствуют с повседневностью. Похоже, что уже в самых первых кадрах Кроненберг декларирует, что достижения технологического прогресса не тождественны и не определяют улучшение общественной жизни и существование человека; наоборот, бесконтрольное расширение техносферы способно привести к неуправляемым силам, которые могут оказать разрушительное воздействие и на физическое существование, и на собственно человеческое, под которым мы понимаем биологические, психологические и социальные аспекты человеческой природы, традиционно считающиеся характеристиками человека как вида. Отдельно важно отметить, что особое внимание в фильме уделяется этической проблематике изменения телесности человека с помощью технологических инструментов в эстетических и художественных целях.

В сюжете фильма можно выделить треугольник основных тем, включающий технологии, телесность и сценарии будущего. Как показано в кинокартине, изменения в понимании и восприятии человеческого тела, его функций и возможностей оказывают глубокое влияние на художественные практики, культурные нормы и более широко — на само понимание человеческой природы и идентичности. В связи с этим мы формулируем гипотезу, что в «Преступлениях будущего» Кроненберг представляет радикальную трансформацию человеческой телесности в качестве главного и неизбежного следствия технологического прогресса и экологического кризиса. Целью работы является выявление того, как в данной кинокартине отображается влияние технологий на человеческую телесность, а также как определяются перспективы развития человека и общества в контексте радикальных биотехнологических и экологических изменений.

Задачи:

1. Выявить основные идеи и образы, представленные в киноленте «Преступления будущего», относящиеся к концепциям телесности, технологического прогресса и экологии.
2. Проанализировать представленную в полотне проблематику, касающуюся трансформации человеческой телесности под влиянием технологий.
3. Исследовать отраженные в картине этические проблемы, обусловленные трансформацией телесности и возможным сдвигом границ «человеческого».
4. Прояснить экологический аспект в образе будущего, представленного режиссером, на основе того, как в «Преступлениях будущего» показаны окружающая среда и как с ней взаимодействуют герои.
5. Проблематизировать использование экологического мотива в фильме для рефлексии более масштабных социально-философских идей.

Методология исследования: в работе применяется междисциплинарный подход, включающий методы философского и культурологического анализа кинематографического произведения, в частности, нарративный анализ и семиотический анализ визуальных образов. Теоретическую базу исследования составляют концепции, относящиеся к философии техники, биоэтики, экологической философии и теории постгуманизма.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что в ней сформулирован новый концепт «пластичной телесности», относящийся к постгуманистическому дискурсу. Данный концепт позволяет по-новому взглянуть на взаимодействие человека, технологий и окружающей среды, поскольку предлагает интегративную оптику для изучения будущего человеческой природы в эпоху радикальных биотехнологических трансформаций.

Кинокартина «Преступления будущего» представляет собой тщательную проработку потенциального сценария будущего, где реализуются возможности телесной трансформации человека и вместе с этим происходит определенная эволюции сознания. Режиссер, снискавший славу одного из ключевых представителей жанра «боди-хоррор» в кинематографе, осуществляет уникальный творческий эксперимент, погружаясь в глубины сознания человека будущего (а возможно, уже и современности). Кроненберг скрупулезно исследует проблематику человеческой телесности и сексуальности, одновременно выявляя фундаментальные противоречия между естественно-природным и культурно-антропоцентрическим восприятием действительности. Визуальный ряд фильма рисует сюрреалистичный образ мира, где продукты футуристических технологий соседствуют с картинами деградации и разрушения привычных структур повседневности. Этот яркий контраст между передовыми технологиями и бытовым упадком становится центральным визуальным лейтмотивом картины, предоставляя зрителям материал для размышлений о соотношении реального и виртуального, «карбонового» и цифрового (Хейлз, 2013).

Необходимо подчеркнуть, что для современного человека восприятие окружающей действительности в значительной степени опосредовано визуальными образами. Произошел существенный сдвиг от вербальных к визуальным формам репрезентации, в результате чего привычная повседневность с ее устоявшейся структурой теряет свою стабильность. Однако Кроненберг в своем фильме делает решительный шаг в направлении развития другой тенденции, концентрируясь именно на телесном аспекте человеческого бытия в качестве основного (Бодрийяр, 2000, с. 193-195). Один из ключевых сюжетных элементов фильма — фундаментальное изменение в рамках человеческой эволюции: большинство людей утрачивает способность испытывать физическую боль, сохраняя эту «функцию» исключительно во время сна (Гуров, 2024, с. 31).

При этом свободу от боли едва ли можно воспринимать как благо, скорее это метафора отчуждения человека от основных категорий общественной жизни в технологически опосредованном обществе. В результате привычные формы чувственного опыта должны уйти из практик, уступив место новым и, по-видимому, экстремальным способам самопознания и взаимодействия с реальностью. Таким образом, исчезновение боли выступает по сюжету фильма не освобождением от страданий, а стимулом к поиску радикальных форм проживания телесности, что чревато многочисленными последствиями для человеческого, наиболее очевидным из которых является размывание границ этически приемлемого (Leder, 2016, с. 447).

Наступление новой эпохи в картине открывает беспрецедентные возможности для исследования человеческой телесности. В мире «Преступлений будущего» индивиды получают возможность радикально модифицировать свои физические тела, исследуя их потенциал и пределы выносливости. В процессе и как результат этого границы человеческого тела и его функции переосмысляются. В такой новой системе координат некоторые авангардные представители художественной сферы трансформируют свои тела, превращая их в живые произведения искусства. Например, по сюжету фильма художники предоставляют публике возможность наблюдать за эндогенными хирургическими манипуляциями, что становится новой формой перформативного искусства. Таким образом, в «Преступлениях будущего» показано, как могут расширяться границы творческого самовыражения и как переосмысляется сама концепция эстетического восприятия в контексте радикальных телесных трансформаций (Гройс, 2003, с. 185).

Эта тенденция перекликается с существующими практиками «телесного искусства» в рамках радикального перформанса, бросающего вызов традиционным представлениям о возможностях человеческого тела. В качестве примера можно привести опыт художницы Орлан, которая за несколько лет сделала себе около десятка пластических операций, чтобы «запечатлеть» на себе шедевры мирового искусства. В частности, она изменила форму лба, чтобы походить на «Мону Лизу» Да Винчи, подбородок, чтобы он был похож на подбородок «Венеры» Боттичелли, и так далее, с целью воссоздать себя или, иначе говоря, создать таким образом заново (Jeffries, 2009).

Таких примеров сейчас можно найти немало, и в центре внимания Кроненберга оказываются представители художественной богемы, ставшие катализаторами событий в созданной им футуристической реальности. Однако эти художники оказываются парадоксальным образом отчужденными от собственной телесности. При этом отчуждение происходит не в виртуальном пространстве или каких-нибудь метаверсах, подобно «Первому игроку приготовиться» (2018), а на сугубо физиологическом уровне (Савченко, Сегал, 2022, с. 3-4). Публичные сеансы ампутаций новообразованных органов у Сола, проводимые Каприс, вызывают у зрителей широкий спектр эмоциональных реакций — от шока до восхищения.

В исследуемой картине этическая философия Эммануэля Левинаса, с ее акцентом на ответственности перед Другим, приобретает новое, парадоксальное звучание (Levinas, 1998). В мире, где тела становятся объектами художественных экспериментов и публичных перформансов, где границы между внутренним и внешним размываются, возникает вопрос о трансформации этической ответственности (Савчук, 2012, с. 184-188). Левинас говорил о «лице Другого» как источнике этического императива, но что происходит, когда это лицо (и тело) постоянно трансформируется? Кроненберг заставляет задуматься о новых формах этики в мире, где человеческая телесность становится пластичной и изменчивой.

Яркое воплощение в фильме также находят и идеи Фуко о биовласти и контроле. В фильме присутствует и государственная структура, новое правительственное агентство, которое отвечает за «регистрацию» новых органов (рис. 2). Это можно рассматривать как прямую манифестацию концепции биополитики, относящейся к Фуко (Фуко, 1996).

Однако Кроненберг идет дальше, показывая, как в этом мире власть над телом переходит от государства к индивиду и, в частности, к художнику. Таким образом рождаются новые формы сопротивления и возникают новые этические дилеммы. Здесь режиссер акцентирует внимание не на конкретных преступлениях, которые могут стать социальной нормой в перспективе, а, скорее, на теоретических и, возможно, абстрактных опасностях, которые вызывают озабоченность в современном обществе (Гуров, 2024, с. 32). Подобные угрозы связаны с потенциальной радикальной трансформацией человеческого, в итоге чего возникает риск утраты фундаментальных аспектов человеческой природы как в духовном, так и в физическом измерениях. Поэтому элемент ужаса в фильме проистекает не из самого факта телесной мутации, а из тревоги относительно возможной утраты самой сущности человеческой телесности (Brito-Alvarado, 2024, с. 76).

Ядром повествования выступает столкновение мировоззрений и идеологий, находящее отражение в межличностном взаимодействии героев.

Кинокартина производит атмосферу полнейшей неопределенности, за которой скрывается деконструкция не только физических, но и смысловых оснований бытия. Такое впечатление рождается из-за поведения героев фильма, которые находятся в тревоге и дезориентированы.

Отметим, что представленная неопределенность — это не постмодернистский кризис, обусловленный избыточным потреблением и текучестью жизни, а какой-то следующий этап — буквально кризис «человеческого» (применительно к этому мы оставляем данное определение в кавычках, потому что здесь подразумеваем именно критическое его переосмысление в контексте технологических и биологических трансформаций, в процессе чего проблематизируются традиционные определения человеческой сущности) (Маньковская, 2009). При этом примечательно, что данная проблематика обусловлена не столько ускоренной трансформацией человеческих тел, сколько осознанием и интенсивной рефлексией по поводу возможностей модификации собственного тела в соответствии с эстетическими или иными субъективными критериями — т. е. в данном случае снимаются определенные табу, it's the end of the world as we know it, как поется в знаменитой песне R.E.M.

Провокационность сюжета и тематического наполнения усиливается за счет эстетики кинопроизведения, — в первую очередь, благодаря визуальной составляющей. Композиционные решения и палитра цветов вызывают ассоциации с живописью и иконографией эпохи Ренессанса. Некоторые образы апеллируют к иконографии Страстей Христовых, придавая эстетике сакральное измерение (рис. 3). Эти нетривиальные художественные приемы способствуют насыщению произведения дополнительной глубиной, стимулируя рефлексию по поводу того, что все неоднозначно, и даже наиболее тяжкие преступления, такие как убийство и предательство, могут выступать в качестве сопутствующего явления или следствия интенсивного и мучительного поиска возможной трансценденции.

Кульминация фильма, завершающегося смертью, не предлагает однозначного ответа, а, скорее, побуждает к дальнейшим размышлениям о возможности преодоления ограничений, детерминирующих интеллектуальное и физическое существование в рамках актуальных телесных форм (Гуров, 2024, с. 33). «Преступления будущего» в этом смысле можно рассматривать как визуальное исследование концепции «вечного возвращения», развиваемой, в частности, Ницше, согласно которой циклы перерождения и метафорически телесных трансформаций становятся новой формой человеческого существования (Ницше, 2007).

Режиссер поднимает вопрос об общественной реакции на изменения, происходящие не столько «с» человеческими телами, сколько «в» них. Подобная трансформация может интерпретироваться как нормативная и приемлемая, или как угрожающая общественным устоям и, соответственно, «нежелательная». Автор побуждает зрителя к рефлексии по поводу того, может ли эволюция человеческого тела в ответ на возникающие, в частности, экологические вызовы рассматриваться как преступление. В то же время, говоря об экологической проблематике, можно поставить еще один непростой вопрос об этической оценке способности части общества или отдельных индивидов к переработке пластика и искусственных материалов в самой радикальной форме — в качестве источника питания, интегрируя пластик в физиологические процессы человека с целью выживания, развития и процветания.

Таким образом, анализируемое кинопроизведение исследует проблематику взаимодействия телесного и технологического в перспективе потенциальных сценариев будущего. Режиссер представляет анализ физической и эмоциональной пластичности через призму сексуальных и интимных отношений, демонстрируя новые дефиниции этих взаимодействий. В заключение следует отметить, что данное произведение можно интерпретировать как своеобразный философский исследовательский проект, направленный на осмысление перспектив технологического воздействия на человеческую природу и телесность. При этом автор интегрирует экологическую перспективу в рассматриваемую проблематику, создавая многоаспектное и провокационное произведение о будущем человечества и границах человеческого, что перекликается с идеями Петера Слотердайка о «сферах» существования человека и его взаимодействии с технологической средой (Слотердайк, 2005).

Анализируя творчество Кроненберга, важно проследить эволюцию его подхода к теме трансформации телесности. В ранних киноработах, таких как «Судороги» (1975) и «Бешеная» (1977), режиссер исследовал темы мутаций, обусловленных паразитами, что отражало страх общества перед неконтролируемыми биологическими изменениями.

В «Видеодроме» (1983) режиссер углубился в данную проблематику, включив в нее также анализ влияния медиа на физиологию человека, чем предвосхитил современные дискуссии о влиянии цифровых технологий на человеческий мозг и тело. Фильм «Муха» (1986) стал для режиссера поворотным моментом, поскольку в рамках исследования процесса гибридизации человека и насекомого Кроненберг углубился в проблематику тем идентичности и отчуждения. «Обед нагишом» (1991) и «Экзистенция» (1999) посвящены слиянию органического и неорганического с точки зрения размывания границы между реальностью и галлюцинацией, телом и технологией. В более поздних работах, таких как «Космополис» (2012) и «Звездная карта» (2014), Кроненберг смещает фокус на психологические аспекты телесности, исследуя, как внутренние трансформации личности отражаются на физическом уровне.

Отметим, что мы перечислили ряд работ кинорежиссера, в которых исследуемая нами проблематика развивается настолько глубоко, что позволяет нам утверждать: «Преступления будущего» можно рассматривать как кульминацию этого творческого пути, поскольку в данной киноленте все предыдущие темы сливаются в радикальной презентации будущего, где тело становится одновременно холстом для самовыражения и полем для эволюционных экспериментов.

Эта эволюция отражает не только развитие творческого видения Кроненберга, но и изменение общественного дискурса вокруг телесности, технологий и идентичности за последние десятилетия. Путь, который проделал Кроненберг в своем творчестве, во многом параллелен развитию философской мысли в области постгуманизма и биоэтики, которая развивалась от безоговорочного страха перед биологическими мутациями до принятия рядом мыслителей идеи о пластичности человеческой природы.

При этом отдельно необходимо отметить, что целый ряд режиссеров в разные периоды своей карьеры обращался к жанру боди-хоррора, чтобы использовать его как инструмент, позволяющий исследовать различные проблемы сложного характера. Обратим внимание на картины разных лет: «Голову-ластик» (1977) Дэвида Линча, «Кожу, в которой я живу» (2011) Педро Альмодовара, «Тэцуо, железный человек» (1989) Шиньи Цукумото. Все эти работы, каждая по-своему, представляют собой попытку переосмыслить технологическую реальность и ее влияние на человеческое тело. Другие произведения, не относящиеся к жанру боди-хоррора, такие как «Матрица» (1999) Энди (Лилли) и Ланы (Ларри) Вачовски и «Экзистенция» (1999) самого Кроненберга, фокусируются в большей степени на исследовании метафизических аспектов реальности, которая складывается на пересечении телесности, технологий и человеческой идентичности в наше время (Гуров, 2024, с. 34).

В современной философии и общественной повестке последних десятилетий нередко поднимается проблема экологического кризиса и его последствий для человечества. Данная тема находит отражение и в массовой культуре. При этом множество научно-фантастических произведений различных жанров изображают будущее как стерильное пространство, где человек борется за выживание среди высокотехнологичных конструкций из металла и стекла. На этом фоне фильм Кроненберга предлагает уникальный и довольно мрачный взгляд на данную проблему. С самого начала картины город будущего представлен не как символ прогресса, а как руины после пандемии или техногенной катастрофы.

Атмосфера фильма пронизана ощущением обреченности привычного существования. В отличие от киберпанковских видений будущего, где люди выживают, хитрят, борются за какие-то идеи и ценности, вселенная «Пре- ступлениий будущего» выступает пространством, в котором уже нет места позитивным изменениям. Такое чувство во многом возникает из-за впечатления, что природа в кадре мертва, и, вероятно, погибла в результате экологической катастрофы, оставшейся «за кадром».

Проблема взаимоотношений человека и природы находит отражение в работах многих философов. Левинас и Харауэй призывали к уважительному отношению к природе и недопустимости ее воспринятия исключительно как источник ресурсов. Для них природа представляет собой самостоятельный субъект, которому присущи собственные права, обладающим самоценностью (Levinas, 1998; Харауэй, 2017). А Мортон, акцентируя внимание на взаимосвязи и взаимном влиянии между человеческой деятельностью и окружающей средой в своей концепции «темной экологии», подчеркивает, что природа не является отдельной сущностью, отделенной от человека (Мортон, 2019).

Развивая эту мысль, стоит обратиться к идеям Джеймса Лавлока, создателя гипотезы Геи. Лавлок рассматривает Землю как единую саморегулирующуюся систему, в которой биосфера активно поддерживает и регулирует абиотические условия на планете, создавая оптимальную для жизни физико-химическую среду (Лавлок, 2000). Эта концепция подчеркивает глубокую взаимосвязь всех компонентов экосистемы и указывает на потенциальные катастрофические последствия нарушения этого баланса в результате непродуманной или безответственной человеческой деятельности.

На фоне «Преступлений будущего» гипотеза Геи приобретает новое звучание. Мир, изображенный Кроненбергом, можно рассматривать как результат критического нарушения планетарного гомеостаза, когда саморегулирующаяся система Земли уже не способна компенсировать антропогенное воздействие. Это приводит к радикальным изменениям в окружающей среде и, как следствие, к мутациям человеческого организма, вынужденного адаптироваться к новым условиям существования. В одной из ключевых сцен фильма показывается, как ребенок ест пластиковое мусорное ведро (рис. 5), что символизирует адаптацию человеческого организма к загрязненной окружающей среде.

Идеи, непосредственно относящиеся к «темной экологии», также находят отражение в фильме. Мортон, предлагая отказаться от романтизированного представления о природе как о чем-то самодостаточном, призывает признать неразрывную связь между всеми сущностями — органическими и неорганическими, естественными и искусственными (Мортон, 2019). В мире «Преступлений будущего» эта идея доведена до крайности: человеческие тела адаптируются к потреблению пластика, и, таким образом, граница между органическим и синтетическим стирается полностью. Мир, изображенный Кроненбергом, можно рассматривать как воплощение «темной экологии» — традиционные представления о природе и человеке уже полностью разрушены, и их место начинает занимать новая, сложная и неоднозначная реальность.

Рози Брайдотти, развивая постгуманистическую философию, предлагает пересмотреть само понятие «человеческого» в контексте современных экологических и технологических вызовов (Брайдотти, 2021, с. 18-19). Она говорит о необходимости выйти за рамки антропоцентризма и признать взаимозависимость всех форм жизни. В «Преступлениях будущего» мы видим реализацию и этой идеи: люди перестают быть центром мироздания и становятся частью новой экосистемы.

Сопоставляя фильм Кроненберга с этими идеями, можно сделать вывод, что в некотором роде «Преступления будущего» выступают своеобразным манифестом постгуманизма, где традиционное понимание человеческой природы и ее отношений с окружающим миром подвергается радикальному пересмотру (Харауэй, 2017). Новое поколение людей, способных потреблять пластик, символизирует не только адаптацию к измененной среде, но и своеобразный симбиоз с техносферой, созданной предыдущими поколениями. Здесь стоит представить себе, как далеко может зайти наша коэволюция с технологиями и измененной средой обитания, и остается ли в этом процессе место для традиционного понимания «человеческого».
Контраст между разрушающимся миром и передовыми технологиями в фильме служит мощным призывом к переосмыслению отношения к окружающей среде. Кроненберг, подчеркивая необходимость интегрировать экологическое мышление в наше понимание общественного развития, показывает, что технологический прогресс без экологической ответственности способен привести к катастрофическим последствиям.

Важно отметить, что «Преступления будущего» — не единственный фильм, где исследуется эта проблематика с таких непростых оснований. Например, в «Фонтане» (2006) Даррена Аронофски поднимаются вопросы о неуемной жадности человека и его стремлении контролировать природу. «Аннигиляция» (2018) Алекса Гарланда посвящена теме взаимодействия человека с меняющейся окружающей средой и размывания границ между человеческим и нечеловеческим. Эти фильмы, наряду с работой Кроненберга, формируют новый кинематографический дискурс о будущем человечества в ситуации экологического кризиса.

Возвращаясь к идеям Лавлока, уместно задать вопрос, насколько далеко может зайти человек в рамках адаптации биосферы к новым условиям и какие формы примет «человеческое» в процессе и результате этой эволюции (Лавлок, 2000).

Брайдотти призывает к новому пониманию субъективности, которое выходит за рамки традиционного гуманизма и признает глубокую связь человека с нечеловеческими формами жизни и технологиями (Брайдотти, 2021, с. 94). В свете этого, «Преступления будущего» можно интерпретировать как визуализацию постгуманистического будущего, где человек становится частью сложной сети взаимодействий между органическим и неорганическим, природным и искусственным.

Здесь важно отметить, что фильм Кроненберга, ставя вопрос о технологиях как факторе, способствующем экологической катастрофе, представляет их и как средство человеческой адаптации к новым условиям существования. Такое амбивалентное отношение к технологиям отражает современную дискуссию о роли инноваций в решении экологических проблем, артикулируя необходимость критического осмысления технологического прогресса.

В заключение стоит отметить, что кинокартина «Преступления будущего», как и ряд других современных фильмов, не просто предупреждает о возможных последствиях экологического кризиса, но совершенно явно призывает переосмыслить место человека в мире с учетом того, что антропоцентрическая модель мышления исчерпала себя, и требуются новые способы определения отношений между человеком, природой и технологиями, которые смогут учесть не только наличие взаимосвязи человека со всеми формами жизни и неживой материей, но и принять ответственность за будущее планеты (Харман, 2015).

Представляется особенно значимым, что Кроненберг показывает перспективу интеграции человеческой телесности как с продуктами технологий, так и с меняющейся окружающей средой, что позволяет говорить о еще большем размывании границ между человеческим и нечеловеческим. При этом в «Преступлениях будущего» демонстрируется уникальная способность человеческого организма к радикальной адаптации к новым экологическим условиям, включая «нечеловеческую» способность усваивать синтетические материалы. Таким образом, осуществляется становление гибридной идентичности, подразумевающей самоидентификацию человека с учетом как биологических, так и технологических аспектов.

Парадоксально, но в мире «Преступлений будущего», где технологии настолько продвинуты, ключевым элементом реальности является именно физическое тело человека. Более того, режиссер акцентирует внимание непосредственно на физической природе человеческого существования, противопоставляя ее концепциям AR, VR, MR. В представленном в фильме мрачном и разрушающемся мире, напоминающем медленно разворачивающийся апокалипсис, люди адаптируются к новым условиям именно посредством радикальных телесных изменений.

Кроненберг продолжает исследовать тему трансформации человеческого тела под влиянием технологий, которую он начал разрабатывать в упомянутых ранее ранних работах, особенно в «Мухе». В «Преступлениях будущего» эта тема действительно достигает своего апогея: телесные модификации становятся нормой, а хирургические операции приобретают характер искусства и эротического опыта (Bomnin Hernandez, 2024, с. 130). Кроненберг исследует не только физические трансформации тела, но и их влияние на психологию, общественные отношения, ценности и нормы: еще один художник Клинек, покрытый множеством ушей, представляет собой яркий пример радикальной модификации тела как формы самовыражения (рис. 6). Творчество центральных персонажей, Сола и Каприс, можно расположить на стыке нелегальной хирургии, трансгрессивных практик и экспериментальной науки.

При этом, говоря о таком, казалось бы, фантастическом фронтире, нельзя забывать и о скорости трансформации: в фильме Сол размышляет о значимости своего искусства в мире, где искусственное уже стало доминировать над естественным, осознавая, что его совсем недавно революционное творчество на глазах становится достоянием прошлого (Гуров, 2024, с. 36).

Концепция ТБО Делеза и Гваттари в интерпретации Кроненберга выступает в практически фигуральном смысле: тело не только освобождается от привычных функций, которыми его наделила природа, но и плодит новые органы, назначение которых непонятно или вообще отсутствует (Делез, Гваттари, 2010). Этот образ можно рассматривает в качестве метафоры того, что человек, точнее его тело, представляет собой открытую систему, которая в соответствии с требованиями меняющегося мира обладает способностью к модификации и реконфигурации. Подобно тому, как ТБО противостоит попыткам организации и выступает против какой бы то ни было иерархии, персонажи фильма путем хирургических модификаций своих тел переопределяют границы собственной телесности, беря на себя управление структурой и функционированием своих тел. Такое радикальное переосмысление телесности актуализирует извечный вопрос о сущности человеческой природы, и насколько далеко мы готовы зайти сегодня в трансформации собственной биологии в поисках новых форм опыта (Шавиро, 2018). Кроненберг отвечает на эти вопросы радикальным образом, показывая мир, в котором границы человеческой идентичности гораздо более пластичны и подвижны, чем мы обычно предполагаем.

Амбивалентное отношение к телесности в фильме можно рассматривать в контексте концепции абъекции Юлии Кристевой (Кристева, 2003, с. 37). Абъект — это то, что вызывает одновременно отвращение и притяжение, нарушая границы между субъектом и объектом, внутренним и внешним. В «Преступлениях будущего» хирургические перформансы и новые органы становятся как раз таким абъектом, вызывая у зрителя одновременно отвращение и при этом притягивая внимание и увлекая. Эти приемы позволяют Кроненбергу продуктивно исследовать глубинные психологические и культурные механизмы, формирующие отношение человека к телесности и ее трансформациям в эпоху расширения техносферы. Таким образом, режиссер переосмысляет телесность, показывая, что человеческое тело может стать объектом радикальных модификаций, в то же время предсказывая, что такие операции могут стать своего рода формой искусства. Вместе с этим изменения телесности способны привести к возникновению новых форм сексуальности, чувственного и эротического опыта, и переосмыслению понятий боли и удовольствия. Подобные изменения, как демонстрирует режиссер, окажут, в свою очередь, существенное влияние на общественные отношения и нормы поведения.

Стоит обратить внимание на то, что Мерло-Понти рассматривал телесность как фундаментальный аспект бытия в мире, подчеркивая неразрывную связь между физическим телом, опытом и восприятием окружающей действительности (Мерло-Понти, 1999, с. 16). И мир «Преступлений будущего» выстроен в соответствии с данной концепцией, демонстрируя зрителям реальность, где телесные модификации становятся допустимой практикой и даже частью повседневности, что приводит к переосмыслению концепции человеческой идентичности, которая начинает включать все больше технологических компонентов и артефактов. Важно еще раз отметить, что в качестве одного из последствий телесных трансформаций выступает изменение этических норм, и то, что ранее было табуировано или просто не практиковалось, например, публичная демонстрация внутренних органов, превращается в допустимую практику самовыражения.

Так Кроненберг, выстраивая амбивалентную трактовку телесности, стремится охватить все горизонты восприятия человеческого опыта. В этом смысле, «Преступления будущего» можно рассматривать как кульминацию исследования Кроненбергом взаимодействия между телом, технологией и обществом. В отличие от предыдущих работ, таких как «Экзистенция», «Автокатастрофа», «Порок на экспорт» и «М. Баттерфляй», где эти темы рассматривались точечно, сквозь призму индивидуального опыта или отдельных явления, в данной кинокартине режиссер представляет целостную картину будущего, где именно трансформация тела становится главным фактором влияния на все аспекты общественной жизни. Этим Кроненберг не только подводит итог своим предыдущим исследованиям, но и открывает новые горизонты для осмысления будущего человечества в эпоху радикальных биотехнологических изменений, предвосхищая этические и социальные вызовы, с которыми может столкнуться человечество в дальнейшем.

Проведенный анализ позволяет глубже погрузиться в значимые вопросы, касающиеся будущего человеческой природы, телесности и этики в мире, стоящем на пороге радикальных биотехнологических трансформаций. Кроненберг создает провокационный образ будущего, где границы между естественным и искусственным, человеческим и нечеловеческим размываются до неузнаваемости. В «Преступлениях будущего» режиссер не просто исследует возможности человеческой эволюции, но ставит под вопрос саму концепцию человеческого, показывая, что технологические трансформации и экологические сдвиги способны привести к глубокому сдвигу в восприятии реальности, в общественных отношениях и в целом в понимания человеческого опыта. Как мы показали, фильм приглашает зрителя к размышлению на тему того, как далеко может зайти трансформация человеческой природы и какие этические дилеммы возникают на этом пути. В «Преступлениях будущего» Кроненберг исследует телесность в большой степени как социокультурный конструкт, подверженный радикальным изменениям в условиях технологического прогресса. Репрезентация тела как пластичного материала для разнообразных экспериментов, в т. ч. в рамках творчества и рефлексии границ человеческого опыта, позволяет режиссеру исследовать глубинные аспекты человеческой идентичности, сексуальности и восприятия боли (мы только отметили, что во вселенной «Преступлений будущего» люди практически утратили способность ее испытывать, и это условие является перспективным пространством дальнейших исследований!), расширяя границы осмысления телесного опыта (Эпштейн, 2004).

Экологическая проблематика также занимает одно из центральных мест в фильме. Кроненберг изображает мрачный постапокалиптический мир, где человечество вынуждено адаптироваться к радикально изменившимся условиям существования, что привлекает внимание к теме долгосрочных последствий антропогенного воздействия на окружающую среду и возможных путях выживания человека в условиях экологической катастрофы (Агамбен, 2011). Мы писали, что «Преступления будущего» можно рассматривать как своеобразный философский эксперимент на тему пластичности человеческой природы в рамках технологических и экологических вызовов, но стоит задуматься о том, не является ли фильм манифестом, провозглашающим то, что тело — это реальность, как неоднократно подчеркивается в картине, в противовес тому, что многие современные философы провозглашают торжество виртуального (Вирильо, 2004, с. 107).

Фильм не столько предсказывает конкретный сценарий развития, сколько вдохновляет на размышление о сущности человека и его месте в постоянно меняющемся мире, о будущем человечества, выходящего за рамки традиционных дихотомий природного и искусственного, человеческого и нечеловеческого.

Мы не нашли в кинокартине простых ответов на сложные вопросы, но получили материал, побуждающий критически осмыслить озвученные выше темы. В результате проведенного анализа мы можем сделать ряд выводов о трансформации человеческой природы в контексте технологического прогресса и экологического кризиса. Во-первых, фильм демонстрирует, что эволюция человека может принимать непредсказуемые формы, выходящие за рамки традиционного понимания адаптации. Способность человеческого тела «переваривать» пластик в фильме можно интерпретировать как метафору радикальной пластичности человеческой природы, способной интегрировать даже самые чуждые элементы техногенной среды (Бодрийяр, 2000, с. 116). Это, как уже отмечалось, доказывает необходимость проблематизировать неизменность традиционных дихотомий для человеческого существа.

Во-вторых, Кроненберг предлагает переосмыслить концепцию боли и удовольствия для технологически модифицированного тела. Отсутствие физической боли у персонажей фильма приводит к поиску новых форм чувственного опыта, что можно рассматривать как аллегорию современного общества, где технологии все более опосредуют наше восприятие реальности (Вирильо, 2004, с. 109).

В-третьих, данная кинокартина затрагивает тему того, насколько наша этика и мораль обусловлены биологией, и как они могут измениться в условиях радикальной трансформации человеческого тела. Это открывает новые перспективы для исследований в области биоэтики и философии морали (Гройс, 2003).

Наконец, экологический аспект фильма предлагает рассматривать взаимодействие человека и окружающей среды не как противостояние, а как не просто сложный, но лучше сказать невообразимый процесс коэволюции, где границы между природным и антропогенным в настоящее время размываются. Как мы показали, это резонирует с современными экофилософскими концепциями и открывает новые горизонты для осмысления места человека в планетарной экосистеме.

Итак, мы продемонстрировали, как художественное осмысление возможных сценариев будущего вносит вклад в развитие междисциплинарного дискурса о перспективах человеческого с точки зрения этических, социальных и онтологических аспектов взаимодействия человека с технологиями и окружающей средой. Гипотеза исследования была подтверждена частично. Анализ «Преступлений будущего» показал, что Кроненберг действительно представляет трансформацию человеческой телесности в качестве следствия технологического прогресса и экологического кризиса, однако режиссер не только констатирует неизбежность таких трансформаций, но, что важнее, их проблематизирует, говоря об этической составляющей этих изменений и об их последствиях для общества и идентичности субъекта. Все это свидетельствует о более сложном взгляде Кроненберга на актуальные проблемы, чем изначально предполагалось автором исследования.

Проведенный анализ открывает перспективы для дальнейших междисциплинарных исследований на стыке философии, биоэтики, социологии и психологии. Среди наиболее актуальных направлений можно выделить разработку новых этических и правовых норм для регулирования биотехнологий, исследование социальных и психологических последствий массового распространения телесных модификаций, анализ влияния технологических изменений тела на восприятие боли, удовольствия, сексуальности, изучение экологических последствий развития биотехнологий, а также переосмысление концепций идентичности и субъективности сквозь призму постгуманизма.