Человек и технологии: кто кому паразит? Опыт исследования зарубежных сериалов и кинофильмов

Аннотация.

Развитие и распространение цифровых технологий во всех сферах общественной жизни дает импульс формированию новой цивилизационной парадигмы. Под воздействием цифровых технологий изменяется сама логика экономических, социальных и культурных процессов. Основные категории культуры претерпевают трансформацию в результате стремительной перестройки всего жизненного уклада. Технологическая составляющая в некоторых обществах уже начинает корректировать ценности цивилизации. Разнообразные продукты цифровых технологий приобретают субъектные характеристики, оказывая воздействие в том числе и на некоторые категории культуры, которые преодолевают собственные «естественные» (в значении находящихся в рамках традиционных представлений о человеческой природе) границы и охватывают все пространство техносферы. Проблема коммуникации и кооперации, соперничества и конкуренции между человеком и искусственными субъектами различного вида, будь то андроиды или операционные системы, переходит из сферы научно-фантастических предсказаний в социальную и культурологическую области, соответственно, становясь предметом правового регулирования. Таким образом, человеческая природа меняется — человек интегрирует технологии в способы коммуникации, в проживание собственной телесности, сам превращаясь из homo sapiens в инфорга и киборга. При этом социально-культурное пространство ускоренно разворачивается преимущественно в двух направлениях, вопервых, расширяясь в виртуальную, цифровую область, и, во-вторых, интегрируя искусственных субъектов в человеческую культуру. Такая конвергенция провоцирует тектонические изменения в обществе даже без учета перспектив буквального, физического расширения горизонтов, которые вскоре должны открыться человечеству в связи с новым витком глобальных планов освоения космических пространств. Однако многоуровневое развертывание Ойкумены пока не способствует эффективному решению глобальных проблем, которые множатся, приобретают все больший масштаб и накладываются друга на друга, ставя перед человечеством вызовы, цена которых выживание цивилизации и самого человека. Не лежит ли в ее основе паразитарная сущность, разрушительная для всего окружающего? Сможет ли человек сохранить в себе лучшее, избавившись от собственного деструктивного начала благодаря новым возможностям? Или разрушительный заряд силен настолько, что кумулятивный эффект, усиленный технологиями, уничтожит человека и его мечты? Этот комплекс проблем занимает сегодня политиков и ученых, художников, писателей и кинематографистов. В статье анализируются идеи мыслителей, подкрепленные примерами из современных кинофильмов и сериалов о сценариях будущего человека с учетом его столь неоднозначной природы.

Ключевые слова: мета-паразит, доверие, COVID-19, коронавирус, Дон Делилло, Ридли Скотт, Дэвид Кроненберг, техногенная цивилизация, научная фантастика, кинематограф, Чужой, андроид

В фантастическом кинематографе полем битвы часто выступает Земля, а в реальной жизни сражение идет в пространстве культуры, перед которой сегодня стоит непростая задача. Во всех сферах общественной жизни наблюдаются масштабные кризисные явления. Цена политических и эстетических, технологических и гуманитарных вызовов, затрагивающих, на первый взгляд, непересекающиеся сферы — само существование человека, сохранение того, что связывает и в то же время отделяет его от природы, с одной стороны, и от технологии, с другой. Требуется формирование новой культурно-цивилизационной парадигмы, которая позволит не утратить человеческие ценности в результате множественных трансформаций. Нет сомнения, что происходящие изменения обусловлены во многом развитием и распространением цифровых технологий во всех сферах жизни человека. Эта экспансия сопровождается интенсивным совершенствованием технических систем и технологических процессов, которые уже сегодня функционируют за пределами человеческого понимания. При этом ключевые категории культуры, говоря образно, трещат по швам под нагрузкой новых требований, появившихся в процессе перехода на технологическую и, у́же, цифровую систему координат. Техногенные категории культуры проникают в пространство гуманитарных ценностей, трансформируя культурно-генетический код цивилизации.

В статье рассматривается человеческая природа в контексте развития цифровых технологий и их проникновения в общественную жизнь через анализ идей современных мыслителей и рефлексию этих явлений в произведениях массовой культуры. В частности, исследуется масштаб взаимопроникновения и взаимного влияния человеческого и техногенного начал, а также диспозиции естественного и искусственного через призму концепции мета-паразитизма. Мы интерпретируем цифровые технологии в качестве базового фактора воздействия на природу человека, и при этом обращаем внимание на масштаб и глубину их проникновения с позиции того, как цифровые технологии предопределяют гипертрофированное потребление. Совместное развитие и распространение технологий и сверхпотребления усиливает дегуманизацию за счет трансформации культурных ценностей, что, в свою очередь, детерминирует изменение и самой биологической природы homo sapiense. Таким образом, каждый современный человек — не просто свидетель, но участник и объект масштабных и всеобъемлющих изменений общественных систем. Трансформационные процессы затрагивают все сферы и развиваются по различным векторам. Глобализация политики, экономики, массовой культуры и социальной сферы обеспечила планетарное видение. В рамках деятельности ООН планы развития нашего мира затрагивают комплекс взаимосвязанных и разнообразных целей, от экономического роста до совершенствования системы образования [1]. Категории времени и пространства меняют свои характеристики: они сжимаются, и интенсивность их использования увеличивается настолько, что уже сегодня сфера политического и культурного взаимодействия расширилась до космического пространства, до практических вопросов освоения и колонизации Луны и Марса, которые сформулированы в правовых документах по космической политике различных государств [2, с. 680]. Преодоление пространственных ограничений, «окрыление» человека и новые возможности раздвинуть горизонты — великая мечта, многократно воспетая в лучших произведениях искусства, пугающе близка к осуществлению.

С другой стороны, говоря о воздействии технологий на природу человека, необходимо отметить, что они представляют собой главный и самодостаточный фактор генной инженерии. Ведь достижения науки и техники позволяют не только продвинуться вовне, но и заглянуть вовнутрь. Инструменты сегодняшнего дня дают возможность исследовать человека вплоть до уровня ДНК. Острота зрения становится универсальной, позволяя охватить космические пространства и одновременно «нащупать» элементарные частицы. В результате мы наблюдаем конвергенцию биологического и технического начал. Итальянский философ А. Негри характеризует современность именно с точки зрения расширения «биотехнических» возможностей: существующий в природе геном или вирус может быть рекомбинирован и подвергнут мутациям в лабораторных условиях. Результаты такого эксперимента могут быть переведены в цифровую форму и впоследствии воссозданы, став модифицированной биологической материальностью [3]. Вполне вероятным представляется вариант, при котором подобные манипуляции могут производиться неограниченное количество раз, тем самым стимулируя многократную качественную трансформацию. Здесь мы имеем дело с парадоксом «Корабля Тесея», с которого началась бесконечная дискуссия об истинности и аутентичности меняющихся категорий: «Тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили …, убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже опорным примером в рассуждениях философов …: одни утверждали, что он остается самим собою, другие — что он превратился в новый предмет» [4, с. 16]. Поначалу этот парадокс имел исключительно теоретическое значение, но к настоящему времени в свете описываемых трансформаций он приобретает практическую важность, если его экстраполировать, к примеру, на возможности манипулировать человеческой телесностью, или, напротив, на перспективы переноса человеческого сознания в виртуальность. Сегодня парадокс «Корабля Тесея» даже иногда называют парадоксом Железного Дровосека по имени персонажа известной сказки «Волшебник страны Оз», который был вынужден заменить сначала свои конечности и затем полностью тело на металлические протезы. Эта фабула нередко становится основной темой произведений массовой культуры или используется как нестандартный сюжетный ход. В кинофильме «Корабль Тесея» (Ship of Theseus, 2012) А. Ганди парадокс исследуется с позиции персонажей, получивших в результате трансплантации «новые» внутренние органы. Реципиенты пытаются осознать, остаются ли они прежними после потери части себя и замены чем-то новым и относительно чужеродным.

Несмотря на то, что кинофильм дает безусловно положительное решение этой дилеммы (в картине объясняется, что клетки человеческого организма в любом случае регенерируют и со временем человек естественным образом полностью физически изменяется, однако не это обусловливает изменение личности), мы должны признать, что комплекс проблем здесь гораздо сложнее. Технологическое совершенствование ставит перед человечеством вызовы, которые обостряют актуальность комплексных проблем и превращают их в насущные задачи. Технологическая и биологическая категории становятся не только равноценными, но сливаются и перетекают одна в другую. Выше мы писали об остроте зрения, позволяющей человеку оперировать ДНК и изменять ее, а на цивилизационном уровне техногенные процессы оказывают мутагенное действие на сам культурно-генетический код человечества.

Биологические, культурные и компьютерные коды, ранее бывшие строительными «кирпичиками» соответствующих категорий, в настоящее время меняют свою сущность. То, что ранее было концептом, правилом записи определенной информации, превращается в товар, в предмет купли-продажи. Однако трансформация идет еще дальше, и эти категории перестраиваются сильнее, становясь средством принуждения, под бременем «опеки над жизнью» которых меняется и сам человек по множеству показателей [5, с. 247]. «Постепенно техника начала поглощать живой звук и человеческое тело […]. Даже время человечество стало отсчитывать не только от даты рождения Христа, а от так называемого “начала эпохи” — с 00:00:00 1 января 1970 года […]. Человечеством стали командовать машины, а следить за всем — экраны» [6, с. 661].

При всей радикальности подобная трансформация не является беспрецедентным явлением в человеческой культуре. Мы полагаем, что готовность к собственному изменению заложена в структуре человеческого сознания как архетип, подразумевающий веру в метаморфозу, в результате которой человек меняет, но не уничтожает и не утрачивает себя. Страх перед изменениями компенсируется желанием трансформироваться. Возможно, поэтому описанные выше изменения природы человека проходят под воздействием некоей анестезии и не вызывают ожидаемого стойкого отторжения и ужаса. Яркая демонстрация такой трансформации представлена в фильме «Тэцуо — железный человек» (Tetsuo, 1989) С. Цукамото (Рис. 1). Эта кинокартина снята на стыке хоррора, киберпанка и научной фантастики, и это сочетание жанров позволяет показать на экране превращение человека в нечто, не поддающееся описанию. Перед зрителем с буквальной точностью и во всех деталях предстает жутковатое слияние машины и человека, в результате которого рождается полуробот-получеловек, вывернутый наизнанку. Налицо темная сторона трансформации человеческой природы под воздействием технологий, демонстрирующая как хрупка личность и уязвима телесность перед дегуманизационными практиками.

Метафору подобной дегуманизации жизни можно увидеть и в литературе. В стихотворении «Рапорт из осажденного города», написанном в тревожном для Польши 1983 году, З. Херберт описывает приближение неизбежного поражения защитников абстрактного города от осаждающего его внешнего врага. Рисуя картины приближающейся гибели, поэт пишет, что безнадежная ситуация привела к тому, что культурные правила и условности начали испаряться, и даже вместо денег «[…] единицей обмена стала крыса […]» [7]. Позднее американский писатель Д. Делилло использовал эту фразу как эпиграф в романе «Космополис», опубликованном в 2003 году. Роман повествует о мире, в котором вездесущая «цифра» окол довывает и «очаровывает» человека, словно сирена заставляет забыть о его индивидуальности и незаметно утратить свою человечность.

Спустя десятилетие, в течение которого технологии продвинулись настолько, что интернет-пространство качественно изменилось и Web из поискового превратился в социальный, канадский режиссер Д. Кроненберг снял одноименный фильм, в котором показал, как технологии в прямом смысле начинают управлять общественной жизнью и определять человеческую экзистенцию. Такой мир хрупок и иллюзорен, и человек в нем теряет индивидуальность и человечность. Многочисленные эротические сцены в кинокартине полностью лишены интимности, страсти и даже эмоционально пусты. Сексуальный акт показан как совершенно механистичный процесс, и эти кадры демонстрируют высшую степень отрешенности и закрепощения персонажей, свидетельствуют об автоматизации их жизни. По ходу сюжета прогрессирует омертвение героя. Онемение, атрофия и некроз личности представляют главную линию киноленты, где явственная некрофилия олицетворяет подмену живого — мертвым и органического — технологическим. В романе и фильме главный герой знаменует мутировавшего персонажа «гуманистического» произведения искусства, олицетворяет скрытую и органичную (в переносном смысле этого слова) дегуманизацию человека. «Космополис» заставляет задуматься, какие человек в состоянии применить средства обороны против всеобъемлющего воздействия информационно-коммуникативных технологий, и может ли он сохранить свою природу при такой нагрузке. Оба произведения являются результатом непростых размышлений выдающихся и незаурядных художников о связи гипертрофированного потребления, обусловленного проникновением технологий в общественную жизнь, и трансформации культурных ценностей в направлении дегуманизации. Делилло и Кроненберг, обладающие уникальным пророческим даром и владеющие богатым творческим инструментарием, в художественной форме радикализируют «технологические» линии человеческого поведения, которые детерминируют практики вмешательства в биологическую природу homo sapiense.

В обеих ипостасях «Космополис» является отсылкой или как минимум воздает должное гению Ф. Ланга и его экспрессионистскому кинофильму «Метрополис» (Metropolis, 1927), который оказал значительное влияние на всю массовую культуру и на развитие кинематографа, в частности [8, с. 93]. В фильме подвергается сомнению однозначно позитивное значение науки и технологий, свойственной техногенной па радигме. В киноискусство вводится образ бездушной машины-человека, лишенной морали. Фильм утверждает, что наука имеет и темную сторону, и может оказаться la femme fatale в судьбе человечества. Образы механизации и обездушивания жизни выражены не только в фигуре машинычеловека, но и персонажей, представляющих все общественные классы: элита продала душу за комфортные условия жизни, фактически за рай на Земле; рабочие почти полностью потеряли человеческий облик в результате тяжелого и бесперспективного труда.

Впоследствии М. Маклюэн станет называть такую трансформацию имплозивным процессом технологического развития, при котором технология внедряется в человеческую природу, идет вовнутрь. По мнению мыслителя, технология становится продолжением человека [9, с. 24]. Конечно, такая трансформация не могла бы проходить безболезненно сама по себе, даже несмотря на имманентную веру в метаморфозу. Применяются анестезия, притупляющая боль, и раздражающие средства, обладающие «отвлекающими» свойствами. Поэтому мягкое насилие и дисциплинарное принуждение проходят незаметно и опосредованно [10, с. 76]. По словам Ж. Бодрийяра, современное общество «[…] является в одном и том же плане обществом заботы и обществом репрессии, мирным обществом и обществом насилия. Мы видели, что “мирная” повседневность постоянно подпитывается потребленным насилием, насилием, “содержащим намек”: сюда относятся различные факты убийства, революции, атомная или бактериологическая угроза (весь апокалиптический материал средств массовой информации)» [11, с. 237]. Кроме этого, болеутоляющие средства лишь устраняют болевой синдром, накапливаясь в организме культуры и ухудшая ее общее состояние. В более поздней работе «Насилие глобализации» философ уточняет, что насилие глобального подавляет альтернативы негативности и приводит его важную характеристику — ядовитость, говоря о том, что насилие является вирусным и осуществляется «[…] через заражение, цепную реакцию и постепенно разрушает весь наш иммунитет и способность сопротивляться» [12]. Здесь мы еще раз отмечаем, что цифровые технологии вносят вклад в трансформацию культурных ценностей, в первую очередь, усиливая дегуманизирующие тенденции за счет радикализации прагматических линий человеческого поведения, направленного на многоуровневое вмешательство в биологическую природу человека.

Уже было отмечено, что категории культуры преодолевают собствен ные пределы, и широкая область, в которой используется сегодня понятие «ядовитость», подтверждает эту мысль. Ядовитость означает токсичность в биологическом смысле, является синонимом язвительности в социальных коммуникациях, и также означает вирулентность, в свою очередь, в различных контекстах. Сегодняшнее культурно-цивилизационное поле может быть в целом охарактеризовано как ядовитое, токсичное, мутагенное и болезнетворное пространство, что позволяет подвергнуть сомнению его подлинность и незыблемость. Продолжим словами З. Баумана: «[…] сегодня мы продолжаем менять мир, ни на что уже не надеясь. “Постсовременность” я определяю как “современность без иллюзий”» [13].

Говоря об ускользнувшей подлинности, мы вспоминаем, что массовая культура достаточно давно нащупала этот синдром. Значимые научно-фантастические произведения на тему иллюзорности существования, отражающегося именно в динамике технологического прогресса, увидели свет более полувека назад. В 1960-е С. Лем в цикле «Кибериада» описал идеальное общество, созданное на основе математического моделирования. Один из рассказов про Ийона Тихого посвящен бесконечной череде реальностей, каждая из которых формирует собственный образ последующей Вселенной.

В 1964 году американский писатель-фантаст Д. Галуйе опубликовал роман «Симулакрон-3», события которого происходят в компьютерной симуляции, созданной в качестве инструмента маркетинговых исследований. Этот искусственный мир с точностью воспроизводит реальность, его обитатели обладают сознанием, и им кажется, что они живут полноценной жизнью, в то время как на самом деле все происходящее является экспериментом. Впервые роман экранизировал немецкий режиссер Р.В. Фасбиндер в 1973 году: в искусственном мире «Мира на проводе» (Welt am Draht) обитают полноценные личности, как и в книге, не знающие, что они живут в симуляции и являются набором единиц и нулей. Искусственный мир обладает характеристиками реального мира, и то же самое относится к персонажам — они испытывают любовь и ненависть, нуждаются в заботе и теплоте, испытывают амбиции и проявляют человечность [14, с. 8]. В последующие годы на экраны вышло еще несколько фильмов на аналогичную тематику, где исследуются реальность и симуляция; этическая составляющая научно-технологического развития; экзистенциальные переживание и смысл человеческой жизни в техногенном мире.

Текучий мир, «проживающий» множество измерений, является ток сичным и вирулентным: с одной стороны, это мираж, с другой — «Жизнь — это больница, где каждый пациент страстно желает перелечь на другую кровать» [15, с. 255]. Фундамент затоплен, из подвала вырываются стаи кровососущих насекомых, распространяющих биологические и культурные вирусы. То, что описывается в книгах и изображается в кинематографе как метафора и художественный образ, становится реальностью медицинской и общественно-политической. Выше мы касались проблемы утраты человеческой природы, культурных оснований и дегуманизации. В связи с этим необходимо наметить контуры человеческих границ. Зададим несколько провокационный вопрос: не является ли человек промежуточным звеном между животным и неким техногенным постчеловеком, и не обречен ли он в этом случае на естественное угасание? Не является ли человеческая цивилизация действительно отражением истинной природы «человеческого», для которой гуманистические идеалы всего лишь кокон, временная оболочка, которыми человек себя окружил в процессе перехода на следующую стадию развития, подобно тому, как делают насекомые в ходе превращения (метаморфозы)? В «Матрице» (The Matrix, 1999) Л. и Э. Вачовски агент Смит, обличая человечество, возможно, имел в виду именно это. Он назвал людей динозаврами, чье время уходит. Смит обвинял человечество в вирулентности, в том, что, оккупировав участок, люди размножаются, пока не исчерпают все ресурсы, после чего продолжают захват новых территорий, оставляя за собой выжженную землю. Однако он оказался неправ: сам агент Смит оказался нежизнеспособным, превратившись в компьютерную ошибку, а люди продолжили существование и свою борьбу. Поэтому вопрос, кто является вирусом-паразитом, а кто жертва, должен рассматриваться «[…] как нечто более-чем биологическое, как социальное, культурное и политическое […]» поле трансформации человеческой природы [16, с. 117].

В еще доковидные времена мы предложили термин «мета-паразит» в качестве метафоры противоречивой природы современной общественной жизни [17, с. 41]. В гуманитарном смысле мета-паразит представляет собой страх непонятных и враждебных явлений, распространяющийся как паразитарная инфекция с помощью информационно-коммуникативных технологий (Рис. 2).

Разнородные и многочисленные вызовы возбуждают панические реакции и вызывают фобии. Такие состояния достигают всеобъемлющего масштаба, транслируются в инфосфере и запускают цепную реакцию.

В кинематографе это явление визуализировано в самом начале фильма «28 дней спустя» (28 Days Later, 2002) Д. Бойла: обезьянам (кстати, близким родственникам человека) в качестве эксперимента демонстрируют жестокие медиаобразы. Зараженные ненавистью животные передают вирус экологическим террористам, которые, в свою очередь, запускают эпидемию. После этого человечество в буквальном смысле начинает пожирать себя, и культурные установки стремительно отпадают как ненужная оболочка. Мы привели именно этот пример из фильма, чтобы показать нелинейность связи между различными биологическими видами, медиавирусом и инфекцией, между культурой и хаосом, и, не в последнюю очередь, между медийными технологиями и их потребителями, которая должна отделять в человеке уровень природы от уровня культуры.

Важно то, что непосредственно диффузия разнородных явлений запускает взрывную реакцию цивилизационного масштаба. Часть «МЕТА» в структуре термина указывает на всеобъемлющий и всепроникающий характер и на предельный масштаб, а основная часть — «ПАРАЗИТ» подводит к системе сосуществования биологических организмов и чужеродных культурно-информационных и техногенных структур. Сосуществование может быть симбиотическим или развиваться в форме антагонизма. Эта часть термина приближает к понятию вируса, также имеющего несколько ипостасей (биологическую, культурную, информационную и компьютерную). Пандемия COVID-19 убедительно продемонстрировала, как сливаются биологическая и сопутствующие ей эпидемии. Распространение болезни сопровождается экономическим кризисом (коронакризисом), психиатры говорят о росте психических расстройств. Наблюдается и информационная пандемия. В 2020 году Всемирная организация здравоохранения опубликовала статью «Управление инфодемией COVID-19», в которой утверждается, что цифровые технологии несут ответственность за распространение инфодемии, проявляющейся в повсеместном росте напряженности и насилия, в негативных проявлениях во всех общественных сферах [18]. Значение информационной составляющей сложно переоценить. Анализируя теракты с применением штаммов сибирской язвы в США в начале XXI века, Ю. Такер отмечает, что «[…] целью таких атак становился скорее распад, чем уничтожение. Новостные сюжеты и всплеск беспокойства в обществе были не менее значительны, чем реальные случаи заражения» [16, с. 14].

Еще одно отражение мета-паразитарности в массовой культуре также позволяет увидеть, как тесно связаны сливающиеся, размножающиеся и распространяющиеся в новых измерениях коммуникации, технологии и заражение. Сюжет фильма «Версия 1.0» (One Point 0, 2004) (Рис. 3) Дж. Ренфро и М. Торссона построен вокруг действия двух вирусов: один из них является компьютерным вирусом в программе главного героя-программиста. Второй — рукотворный нано-вирус, заражающий героев, чтобы управлять их потребительским поведением. Фактически можно было бы назвать этот фильм так: «Мир на проволоке» наизнанку, где вместо искусственного мира, образно говоря, с живыми персонажами показан естественный мир, в котором действующие лица обречены стать бездушными марионетками. Сливающаяся вирулентность вызывает эпидемию, жертвами которой оказываются герои фильма.

Иррациональный страх, лежащий в основе мета-паразитарности, может быть понят в контексте истории исследования страха насекомых и паразитов (хотя не все насекомые являются паразитами, и наоборот). Инсектофобию изучали З. Фрейд и К. Юнг. Они отмечали, что насекомые в их практике нередко становились объектом фобий у пациентов. В частности, Юнг среди первичных коллективных воспоминаний («архетипов») выделял инсектофобию. По его мнению, в ходе цивилизационного развития человеческое сознание отделяется от глубоких инстинктивных слоев психики. При этом они сохраняются в подсознании и иногда возвращаются в виде кошмаров и фобий [19, с. 3–7]. Согласно Юнгу, чтобы успешно противостоять иррациональному страху, человек должен научиться слушать, интерпретировать и использовать «инстинктивное знание» — говоря словами современных популярных психологов, стремиться к осознанности жизни. Проблема осознанности входит в актуальную повестку общественной жизни, но на самом деле, не стремится ли в реальности человечество стать Чужим самому себе, анестезировать боль и спрятать страх, передав ответственность технологиям? Предложим еще один неудобный вопрос: не может ли такая самоиндульгенция быть очередным этапом строительства трансформационного кокона для перехода в новое состояние?

Мы не готовы ответить на этот вопрос положительно. Предполагаем, что в «человеческом» слишком много человеческого, которое будет всегда доминировать, несмотря на многочисленные соблазны, будь они консюмеристскими, технологическими или иными. А. Моруа писал: «Человечество вообще изменяется куда меньше, чем думают. Оно как море: на поверхности бурлит, волнуется, но стоит погрузиться в пучину людских душ — и налицо неизменность важнейших человеческих чувств» [20, с. 459]. Технологическая составляющая сама по себе не является главной причиной кризисных явлений в человеческой культуре, чьи традиционные ключевые категории испытают экстремальную нагрузку, поскольку на их место стараются встать новые ценности, опирающиеся на проникновение и распространение технологических инноваций. Рефлексия по поводу места новых технологий в общественном и эстетическом пространстве будущего действительно является актуальной темой, к которой в последние десятилетия часто обращаются многочисленные писатели и кинематографисты [21, с. 112]. Р. Скотт, опытный киноисследователь границ «человеческого», сказал по этому поводу свое веское слово при участии в создании научно-фантастического сериала «Воспитанные волками» (Raised by Wolves, с 2020 года) Л. Скотта, А. Габасси и др.

Однако проблематичность и неоднозначность человеческой природы без привязки к технологиям не менее ярко представлена в сериале с похожим названием «По волчьим законам» (Animal Kingdom, с 2016 года) К. Чулака и др. (Рис. 4).

Это произведение относится к криминально-драматическому жанру. Снятый по сюжету одноименного австралийского фильма, сериал удостоился сравнения с лучшими сериалами, перевернувшими у зрителя представление о культуре и истории, обществе и повседневной жизни: «Фарго» (Fargo, с 2014 года) Н. Хоули и др., «Сыны анархии» (Sons of Anarchy, 2008–2014) П. Барклая и др.

Благополучный на первый взгляд фамильный бизнес оказывается полностью криминальным, и молодой человек интегрируется в жесткий и конкурентный мир вне закона, в котором семья Коуди играет заметную роль. Смурф является матерью-волчицей, оберегающей очаг и защищающей потомство, а их «семейная культура» — сочетание мужского бесстрашия, дерзости и отваги с жестким соперничеством между самцами, которыми умело манипулирует мать с помощью интеллектуальных и эмоциональных уловок. Семья вначале принимает нового члена с подозрением, и Джошуа непросто влиться в коллектив, живущий убийствами, разбоем и постоянными праздниками с выпивкой, наркотиками и случайным сексом — в систему, которая воплощает представление об иерархии в стае хищных животных и одновременно о кровососущих насекомых, паразитирующих на теплокровных. Эта семья не просто сообщество любителей постоянно рисковать и переходить черту, она воплощает комплекс агрессии, хаоса и разрушения.

Как и у животных, в семье жесткая иерархия и глубокая связь между всеми членами. Резкие и диковатые взрослые дети Смурф разделяют интимную близость с матерью, целуясь с ней в губы и прижимаясь к ней в постели во время сна. Границы между участниками этого сообщества стерты буквально на физическом уровне: в одной из первых серий после вечеринки дядя Джошуа просыпается в компании двух девушек и все еще без одежды идет на кухню, чтобы разбить соковыжималку матери, звук работы которой его разбудил. Никого не беспокоит, что он ходит по дому совершенно голый, лишь Джошуа поначалу сохраняет собственные границы. Члены семьи Коуди постоянно планируют и совершают преступления, занимаются грабежами и шантажом, коррумпируют и запугивают окружающих, плетут паучьи сети вокруг себя. Все, кто не принадлежат их миру — ресурс, который необходимо использовать и выбросить, когда он перестает быть нужным. Они уничтожают конкурентов, захватывают территорию и двигаются дальше, оставляя позади выжженную землю (вспомним монолог агента Смита). Испытываемые членами семьи чувства и эмоции являются источником разрушительной энергии для окружающего мира, который они интенсивно эксплуатируют. Не это ли квинтэссенция «человеческого», перед которым бессильны и технологии, и «новая этика», и сможет ли измениться ли человек при освоении космоса и преодоления очередных границ?

Сериал «Воспитанные волками» переносит зрителя в инопланетный мир, где андроиды Отец и Мать воспитывают человеческих детей для новой цивилизации, которая должна стать свободной от страхов, насилия и ненависти (полная противоположность «По волчьим законам»). Земля к этому времени стала почти непригодной для жизни, и единственной надеждой остается полная «перезагрузка». В сериале остро стоит вопрос, являются ли насилие и агрессия, разрушительное начало и страх, основой человеческого генотипа, или эта система сложилась в ходе исторического развития, и есть шанс прервать порочный круг. Паразитарность человеческой природы исследуется путем сравнения человека с созданным им же самим андроидом, который лишен иррационально-деструктивного начала.

Создается впечатление, что Р. Скотт скептически относится к человечеству и считает, что паразитарная сущность человека несет риск саморазрушения. Его фильм «Чужой: Завет» (Alien: Covenant, 2017) дает понять зрителю, что Чужой был создан андроидом, отличающимся от андроидов из сериала «Воспитанные волками». Этот андроид был сделан человеком, одержимым тщеславием, который хотел ощутить себя всевластным демиургом. Андроида наделили исключительными интеллектуальными и физическими характеристиками лишь для того, чтобы, говоря чуть образно, творец испытал над ним свою власть. В результате складывается деструктивный мета-паразитарный пазл: Человек-демиург — Андроид-создатель — Чужой-разрушитель. Однако приговор людскому роду не окончательный: впоследствии Чужому успешно противостоит лейтенант Рипли, обладающая лучшими человеческими качествами и талантом раскрывать их у других, объединяя усилия для успешной борьбы с почти неуязвимым разрушителем.

Итак, природа человека неоднозначна. Неоднозначно и само «человеческое». Но такая неопределенность не снимает ответственность с homo sapiens за очевидную дегуманизацию культуры и трансформацию человеческой природы, которая происходит сегодня. Не зря эта проблема, в течение последнего столетия ставшая объектом научного и художественного творчества, сохраняет остроту и актуальность во всех значимых общественных дискурсах. Современные политические позиции, значимые произведения массовой культуры и научная мысль сходятся в том, что для благополучного развития человеку сегодня как никогда критически важно успеть познать себя, пока не стало слишком поздно. Необходимо увидеть в собственном отражении те качества и основания, которыми человек наделяет образы своих врагов и любого Другого, и преодолеть этот «волчий» взгляд. В этом случае человек сможет осознать паразитарную грань своей природы, питающейся и получающей энергию из иррациональных страхов и насилия, деструктивности и нетерпимости. А осознание — необходимое условие для преодоления и движения вперед, для формирования новых оснований.

Рискуя показаться избыточно и даже безосновательно оптимистичными, обратим внимание, что сегодняшнее переживание трагедии коронавирусной пандемии в биологическом, культурном и информационнокоммуникативном измерениях не только провоцирует инфодемические явления, но также создает благодатную почву для солидарности и взаимопомощи. Пока человечество не отбрасывает такие ценности, надежда еще сохраняется. Но подобное чувство нуждается во внимании, требуя рефлексии, дискуссии и даже вдохновения. Кинофантастика, к которой мы обращаемся в данной работе, не всегда препарирует лишь риски и угрозы техногенного развития, но иногда разрабатывает и положительные, внушающие оптимизм сюжеты, поддерживая веру в колоссальный потенциал «человеческого». В качестве такого примера приведем фильм «Последняя любовь на Земле» (Perfect Sense, 2011) Д. Маккензи. По сюжету, человечество поражено эпидемией недуга, в результате которого у людей отмирают органы чувств. Однако их потеря, постепенно ограничивающая возможности восприятия, не расчеловечивает и не «стирает» человека, а окрыляет, вдохновляя на преодоление ограничений и страхов. Конечно, этот образ — метафора, а не рецепт или маршрут. Это метафора, цель которой не внушить безоговорочный оптимизм, а продемонстрировать красоту и уязвимость, уникальность и хрупкость человеческой природы, за которую стоит бороться.